jueves, 26 de junio de 2014

De la ilustración fisiológica y el romanticismo inverso

Los libros dicen que la Ilustración fue la época de la razón, las imágenes muestran una época del cuerpo. La película de Albert Serra Historia de la meva mort (2013) pertenece a lo segundo. El tópico cita el kantiano atrévete a saber, la revisión estética de la modernidad apunta al atrévete a ser tu propio cuerpo. Ya Horkheimer y Adorno dedicaron un capítulo a Sade en su Dialéctica de la Ilustración, Serra introduce aquí a Casanova. Empolvado y con peluca todavía conserva algo de su antigua prestancia y goza de ocasionales folleteos, sin ella queda reducido a un preabuelo zascandil y cebolleta. Según mastica los granos de la granada, se afana en ir desgranando (así precisa no ahorrando aliteraciones) sus memorias con el habla y la pluma. No para de comer, el ruido del masticar acompasa el ritmo del diálogo y los pensamientos, sorprendiendo esa irrupción, más bien presencia tozuda, de lo sonoro. Es una de las otras Ilustraciones, banal, ociosa, en la que el rumio de los pensamientos es también el de la comida, pensamientos fisiológicos los llaman, y los alivios corporales preceden a los del espíritu. Una Ilustración y un Romanticismo de orificios. Mientras que en las películas se hurta a los espectadores lo que entra y sale del cuerpo aquí se pone especial énfasis en ello. Casanova está tan orgulloso de sus deposiciones filosóficas como de las fisiológicas y no le causan más admiración las citas de Voltaire y Montaigne que la contemplación embelesada de sus consistentes zurullos evacuados laboriosamente. 




Hay momentos de intensa belleza como la escena de bodegón en la que el sueño se enrosca con el deseo tardío creando un ritmo lánguido de frote de cuerpos, movimiento de velas y rasgueo de guitarra. Si el cine es ritmo estos minutos en que no pasa nada merecen pasar a su historia.


Decía que estas imágenes muestran otra Ilustración. Es un cine intransitivo para una Ilustración intransitiva. No es el sueño goyesco de la razón que produce monstruos, no son las pesadillas de Füssli, tampoco el juego de la razón (Grund) que descubre su falta de razón, su abismo (Abgrund), y es engullida por él. No. Como tampoco se trata del Romanticismo al uso, ni siquiera del Romanticismo oscuro. De hecho, la película es una película sin, es decir, sin Ilustración y Romanticismo, pero reservando algunas apariencias de ello. Horacio Muñoz ha analizado muy bien las aporías del romancticismo en la obra de Albert Serra. Si para Novalis romantizar era introducir lo misterioso en lo cotidiano, aquí estamos ante un romanticismo inverso. En vez de dar significado a lo insignificante, punto en el que coinciden la herencia ilustrada y romántica, aquí se hace insignificante el significado. Tratándose de la imagen esa disolución de lo misterioso tiene los caracteres de una pixelización que en la banalidad introduce la afectación, lo inverosímil, resultando al cabo molesta, porque es, lisa y llanamente, la mostración insensata de lo insensato. Y esta presencia reviste los caracteres de una infección que cura en algunos casos y en otros es una simple muestra de crueldad gratuita desde el punto de vista humano pero necesaria en el aullido de lo elemental que emerge. Es la presencia de lo animal, no de lo siniestro. Serra ha puesto buen cuidado desde el comienzo para que la banalidad ni siquiera sea algo cotidiano sino inventado, encontrado desde la ficción misma. Esa pixelización no solo desdibuja sino que deja un agujero en el espacio cuando (ocurre a menudo) el tiempo se hace lento.




El moroso descuartizamiento de la vaca tiene algo de primario ajeno al tecnorromanticismo de Credwson. El cuchillo separa la piel, el hacha corta repetidas veces los huesos. La imagen sonora insiste. El cuerpo es izado en los maderos del patíbulo. Drácula lo observará con atención para reproducirlo con el cuerpo desangrado del padre. Comida y bebida, no descomposición ni pornoruina. Tampoco una actualización del Et in Arcadia ego. Ese placer corporal, esa sensualidad en la sexualidad del fluido que se escapa en el mordisco o la mano enjoyada de Casanova que ha explorado las entrañas de la virgen, que acaricia luego Drácula, lamentando esas pérdidas rojas y blancas, todo eso, es el punto de unión entre lo elemental de la sofisticación ilustrada y lo primario del no muerto en el romanticismo oscuro. La muestra corporal por excelencia es, con todo, el descoyuntamiento del cuerpo que sufre Casanova por una risa desternillante, chillona, insensata. La película es un ficción que documenta morosamente la insensatez en el sentido etimológico de la palabra, de ausencia de sentido.










Drácula es aquí un personaje ridículo al que, como a los demás, se le ven demasiado las costuras actorales; un gañán como el Bob de Lynch en Twin Peaks, más exactamente como los garrulos de capa y coleta pintados por Solana. Desentona el sonido suave y afectado del catalán al sur de los Cárpatos con que Drácula hace las proposiciones de trabajo a la muchacha y contrasta con el grave estridente de la música que acompaña a un Casanova metido en unos bosques sin saber por qué. Y, sin embargo, como en la obra de Lynch la clave está en esos bosques de Friedrich mutados ahora en auténtica Selva Negra en los que inevitablemente se perderá el coracero, ya se lo anuncia el cuervo.

Es inevitable ver esta película en el contexto de la nueva oleada de romanticismo en cine y series. No son las deliciosamente correctas de la BBC sino otras que van desde los débiles entrañables amantes vampiros de Jarmusch (pero si hay que morder se muerde) al pastiche de Penny dreadful con su galería disparatada de monstruos (solo falta el monstruo de las galletas de Barrio Sésamo, por ahora), con diálogos trufados de Keats, Shelley y la plana mayor del romanticismo oscuro inglés. El kitsch romántico es siempre un componente indispensable en el kit blockbuster. En un momento que raya en la coprofília Casanova acaricia literalmente la posibilidad de convertir la mierda en oro y Serra lo lleva a cabo en la película convirtiendo el oro en mierda. Guste o no guste resulta muy interesante.

lunes, 23 de junio de 2014

Assange

"Si uno quiere saber qué es lo que piensa en realidad, si uno quiere ir más allá de eso para crecer y compartir los pensamientos de otros (una forma dulce del olvido de uno mismo), lo que debe hacer es colocar una parte muy importante de la propia mente en el espacio de su ordenador. No pretendo ponerme solemne, pero me atrevería a decir que esto suponía no sólo una nueva forma de ser y estar en el mundo, sino también una nueva forma de poseer la propia piel. A la gente siempre le incomodó todo este fenómeno, e incluso hoy en día muchos desean que cumplamos con la dictadura de las formas antiguas del yo. Pero nosotros aprendimos desde muy jóvenes de qué manera funciona el compromiso en la era de los ordenadores: funciona a base de hacer una transfusión de tu propia sangre a un sistema de inteligencia que depende de ti, y del que tú, a su vez, dependes. Eso era antes ciencia ficción, pero ahora forma parte de la realidad de todos los días. Supongo que para mucha gente yo seré siempre un bicho raro porque pertenezco a una generación que se metió a fondo en las profundidades de nuestras máquinas, y les pidió que nos ayudaran a luchar en pro de la justicia mediante métodos nuevos capaces de burlar con astucia a la vieja guardia, incluso aquellas formas de protesta que adoptaron nuestros padres, los cuales, por el hecho de pertenecer a esa vieja guardia, fueron incapaces de romper las estructuras de poder y corrupción que hacían que el mundo fuese un lugar injusto.

  Los ordenadores nos proporcionaron un espacio positivo en un campo negativo: nos mostraron que podíamos empezar de cero, trabajar contra el «yo», contra la «sociedad», que podíamos construir, en los pastos nuevos de lo digital, algo que no funcionara tan mal y que no estuviera tan corrompido. Un día supimos que podíamos cambiar el mundo, y ellos lo supieron también. La vieja guardia contraatacó lanzando contra nosotros sus antiguas etiquetas a través de los medios de comunicación convencionales, tan imbuidos de su vieja conciencia de los «intereses nacionales» y del patriotismo, sus acusaciones de traición, pero nosotros siempre supimos que el mundo era mucho más moderno de lo que ellos imaginaban. El Cairo estaba aguardando. Túnez estaba aguardando. Todos esperábamos la llegada de un día en que nuestra tecnología haría posible una universalización cada vez mayor de la libertad. En el futuro, el poder no lo darían las armas sino las comunicaciones, y la gente no se reconocería a sí misma a través de un imprimátur otorgado por una pequeña camarilla de gente poderosa, sino por el modo en que las personas desaparecerían en unas redes sociales dotadas de un enorme potencial político". (Julián Assange. Biografía no autorizada)

jueves, 19 de junio de 2014

domingo, 8 de junio de 2014

frivolidad política


No nos merecemos esta puñalada trapera de buenismo. Mucho me temo que acabará en el kit de películas con el que se entontece a los indefensos estudiantes.

miércoles, 4 de junio de 2014

Yang Fudong




“For my work for films4peace, I considered certain visual metaphors. Compared with the eternity of the universe, human life is short, very short. Our existence is like a grain of sand in a desert or a speck of stone on the rock that makes the world. Conflict and destruction seems absurd if you consider the insignificance of our time on earth.
Let us distance ourselves from oppression and slaughter. The creation of world peace is more important for all humankind.
In my film, huge boulders slowly rise up amidst a chaotic noise that drifts in and out.
Human life is not always beautiful, more often than not, we are simply trying to survive, allowing our lives to continue and nothing more.”


domingo, 1 de junio de 2014

miércoles, 21 de mayo de 2014

cine y filosofía de y para niños

Estoy trabajando sobre una película y acabo este párrafo:

¿Es un cine lento? La lentitud tiene poco que ver con la duración de los planos y de la película. Y ello permite aclarar algunos malentendidos: no hay imágenes en movimiento, sino del movimiento, las imágenes no salen de la pantalla a pasear, ni siquiera las de La rosa púrpura del Cairo. Por otra parte, la distinción entre cine lento y rápido no deja de tener un componente infantil: papá me aburro, esto es muy largo, ¿queda mucho todavía? El, en términos freudianos, “pervertido primitivo poliformo” de la estética de los dibujos animados no se resistirá a convertir su peculiar sensibilidad en teoría de cine. En realidad, todo es más simple. Como decía muy acertadamente Foster Wallace de las películas de David Lynch: hay un tipo de cine en el que uno paga por entretenerse y otro por trabajar. La confusión al sacar la entrada no es culpa del director. Nunca mejor dicho: hay que saber dónde se mete uno y cada película requiere su tiempo. 

Tengo una duda cartesiana y acudo al padre Google. Como siempre la publicidad me lo aclara todo:


Para más bibliografía aquí.

jueves, 15 de mayo de 2014

y aún dicen que el realismo es caro







Experiencia con Le fossé de Wang Bing. Pocas veces se ha mostrado con tanta dignidad el humanismo de la indignidad humana. Me siento incapaz de tragar la acostumbrada ración ajena de primitivismo vanguardista de fin de semana en el cine.

jueves, 8 de mayo de 2014

belleza triste, belleza cruel, belleza perversa

Estamos acostumbrados a la presentación cruel de la belleza cruel, pero no a la exposición amable de la belleza cruel y menos todavía de la belleza perversa. Es fruto de una (falta de) educación estética más allá de cuya sombra no parece sea posible saltar. Es la sombra de los trascendentales. La mala sombra de los trascendentales. Con frecuencia suele acompañar a esa exposición una música que subraya las variaciones y en su contraste, no wagneriano, hace más comprensible la complejidad de la contradicción, de ese proceso tan interesante.



Las películas de Ozu son de una belleza triste que con frecuencia alberga la crueldad de la vida. Así en Cuentos de Tokio, especialmente en su última secuencia. Los trenecitos (los, para muchos, entrañables trenecitos de Ozu) no propician aquí amables reencuentros familares sino que ponen de manifiesto bajo la codificada cortesía abismos generacionales: los padres mayores son una carga, y ellos lo perciben. Y vuelven, para morir. La soledad, esta soledad del marido sentado pero que ya no espera, no es bella, pero sí triste, muy triste. Solo quedan las horas muertas. Y esas horas abrumadoras del descuento lento se adivinan, más que por las palabras de la amable vecina, por las imágenes visuales y sonoras, incluida la sirena ominosa del barquito que se aleja traqueteando. Todo muy sencillo, quizá demasiado. Con frecuencia Ozu ha sido la coartada de un primitivismo que solo existe en el imaginario occidental lleno de traumas culturales, reales o ficticios. Lo "antinatural" del plano tatami ya debería hacer reflexionar sobre la justicia de esa proyección. Sin embargo, poco emociona más al espectador occidental que la compra en los supermercados de trascendencia de baratijas en forma de restos minimalistas de belleza jibarizada. Ozu nos ha dado algo mucho más valioso en su cine: la crueldad de la inocencia.



Al comienzo de Lo bello y lo triste, la gran novela de Kawabata, se nos presenta a un Oki pensativo en el tren de Kioto. Su propósito no puede ser más enternecedor de puro banal: "He venido para escuchar las campanas de Año Nuevo en Kioto". Enseguida se comienza a entrejer la historia del presente con la del pasado. Escritor de éxito, lo consiguió con su primera novela, Una chica de dieciséis: "Era la trágica historia de amor de una muchacha muy joven y de un hombre joven aún, pero casado y con un hijo. Pero la belleza de aquella historia había sido acentuada hasta el punto de escapar a cualquier cuestionamiento moral". En cierto modo la novela es el relato de cómo la vida se venga del arte cuando sublima la belleza cruel. Hay una belleza del amor, amable y triste, Otoko, y otra, mucho mayor, del odio, Keiko, cruel y perversa. En las dos se esconde por momentos la insania de la pasión: como en la Pentesilea de Kleist besos son a veces dentelladas. Quizá, en el fondo, es por la dificultad (tema romántico por excelencia) de ellos para estar a la altura de la gran pasión que, seres insignificantes, han sido capaces de despertar, pero no de corresponder. Así el personaje patético de Romano en la película inmortal de  Nikita Mikhalkov Ojos negros.






La música del adagio de Schubert parece ser la preferida de El carnicero de Praga, Heydrich. Pero este apelativo solo lo conocemos por los libros de historia, no lo vemos ni oímos. Solo percibimos la belleza aria, gélida y cortés, de Sir Kenneth Charles Branagh (no precisamente en el papel del atormentado inspector Wallander) impaciente por acabar con ese tedioso asunto administrativo y volver a pilotar su avión. Solo el "banal" Eichmann parece incapaz de sentir la belleza de la música de Schubert.
Para los seres primarios incapaces de ver en la imagen otra cosa que un concepto esta película es una condena del nazismo. Para quienes tengan un mínimo de educación estética es una apología icónica (otra más) del nazismo para "almas bellas". Y es que, nos advierte Schiller, "por muy severamente que la razón reclame una expresión de la moralidad, no menos inexorablemente reclaman los ojos belleza". Y aquí la mala sombra de los trascendentales nos juega, otra vez, una mala pasada.

sábado, 3 de mayo de 2014